Funcionamento da Língua

Verbos:

Modos Verbais:


Verbos defectivos – não se encontram em todas as formas verbais; são de conjugação incompleta (banis, demolir, florir, florescer).

Verbos impessoais – encontram-se apenas no infinitivo e na 3ª pessoa do singular (chover, trovejar, etc).

Verbos unipessoais – encontram-se apenas na 3ª pessoa do singular e do plural. (miar, ganir…).

Verbos principais – (podem ser intransitivos; Transitivos – directo, indirecto, directo e indirecto, Transitivo – predicativo).

Verbos auxiliares – auxiliam os verbos principais.

Verbos copuladores – ser, estar, parecer, ficar, continuar, permanecer, pedem o predicativo do sujeito.

Indicativo – Exprime factos, certezas, e verdades intemporais.

Subjuntivo - Exprime uma dúvida, uma possibilidade ou um desejo.

Imperativo - Exprime uma ordem, um pedido ou um conselho.

Conjuntivo – Exprime eventualidade, hipótese, possibilidades, duvida, ordem (com sentido de imperativo), vontade, desejo.

Condicional – Exprime possibilidade perante uma condição.

Infinitivo – Representação vaga.


Advérbios - O advérbio é uma palavra invariável que funciona frequentemente como modificador do grupo verbal ou de frase. Desempenha a função sintáctica de complemento oblíquo ou de predicativo do sujeito (pedido com o verbo copulativo ser, estar, parecer, ficar, continuar, permanecer):

De predicado:

Lugar (locativo) – a baixo, a cima, aí, ali, aqui, cá, dentro, fora, longe, perto, atrás…

Tempo (temporal) – ainda, hoje, ontem, amanha, cedo, tarde, nunca, jamais, logo…

Modo – bem, mal, depressa, devagar, melhor, pior, amavelmente, e muitos outros terminados em -mente.

De frase:

Modo – certamente, efectivamente, (in)felizmente, francamente, possivelmente, provavelmente, talvez.

Conectivo - Assim, contrariamente, consequentemente, contudo, depois, finalmente, nomeadamente, primeiramente, primeiro, segundo…

Negação - Não.

De afirmação - Sim.

De quantidade e grau - Assaz, bastante, bem, demais, demasiado, demasiadamente, mais, menos, muito, pouco, quanto, tanto, tão…

De inclusão -Até, mesmo, também, inclusivamente…

De exclusão - Apenas, exclusivamente, salvo, senão, simplesmente, unicamente, só, somente.

Innterrogação - Onde? Quando? Como? Porque?


Campo lexical - Campo lexical de uma palavra é o conjunto de palavras que se relacionam com elas em termos de sentido (mas não são sinónimos nem palavras da mesma família):

Coração, sentimento, emoção, paixão, dor, agonia, sofrimento.

Campo Semântico - Campo semântico de uma palavra são os vários sentidos que uma mesma palavra pode ter quando inserida em contextos diferentes:

Ele sofre do coração. (órgão do corpo)

Ele é mesmo um coração de pedra. (Sem sentimento)

Não tens coração. (não tem sentimentos)

Quando ele lhe deu a notícia, caiu-lhe o coração aos pés. (ficou desalento/chocado)

Ela falou-lhe com o coração nas mãos. (sinceridade)

Ele não consegue impor-se, é um coração mole. (sensível/sentimental)


Denotação – é a linguagem caracterizada pelo uso de palavras no seu sentido próprio. “Dói-me o coração”.


Conotação – é a linguagem caracterizada pelo uso de palavras no seu sentido figurado ou metafórico. “Não tens coração.”

Modos e Géneros Literários

O essencial sobre o texto narrativo

Romance - No romance há uma regra uma acção central relativamente extensa, eventualmente complicada por acções secundárias dela derivadas. As personagens, normalmente em quantidade e complexidade mais elevadas do que nos restantes géneros narrativos, são atravessadas por conflitos íntimos, traumas e obsessões. Género por natureza propenso à representação do real, o romance tem no espaço uma categoria com funções particularmente relevantes: o espaço do romance, pela sua amplidão e pormenor de caracterização, revela potencialidades consideráveis de representação económico-social, em conexão estreita com as personagens que o povoam e com o tempo histórico em que vivem. A este tempo histórico não é estranho, naturalmente, o tempo como fundamental categoria narrativa, com incidências na história e no discurso narrativo do romance (o tempo da historia pode ser objectivamente calculado, mas é reelaborado pelo modo como é representado na narrativa), e com aspectos muito diversificados: enquadramento histórico propriamente dito, implicações psicológicas (tempo filtrado por vivências das personagens), alusões sociais.

O essencial sobre o texto dramático ou texto de teatro

Texto Dramático - A definição da essência do género dramático passa necessariamente pela previa distinção de dois fenómenos específicos: o teatro e a literatura.

Com, efeito nenhuma reflexão sobre o drama pode ignorar que o texto literário é sujeito, em termos de representação teatral, a um tratamento particular, desde logo sugerido pela complexidade técnica e material de que se reveste o local físico em que o drama é representado. Essa complexidade é determinada fundamentalmente pela existência de uma série de recursos extra literários, que vão das luzes às dimensões do palco e que se destinam a veicular o espectáculo teatral até ao publico em expectativa, sujeito ao operar dos recursos mencionados e submetido quase sempre a uma sensação de ilusão dramática. Por isso o drama apresenta-nos normalmente não um, mas dois textos paralelos, como se pode ver numa passagem do início do Frei Luís de Sousa de Almeida Garrett (didascália introdutória do Ato primeiro e cena I).

Como se verifica, além da fala da personagem e das que lhe seguirão em cena, deparamos com uma espécie de texto segundo, não mencionado pelo discurso dos actores, mas indirectamente presente na representação: referimo-nos às indicações relacionadas com o cenário, com a posição dos personagens e com a entoação por elas assumida (por exemplo, «repetindo maquinalmente…»).

A, partir daqui, é possível aprender algumas das características essenciais do género dramático, as quais são susceptíveis de conexão distintiva com a narrativa. Deste modo, entender-se-á por drama toda a representação directa de uma acção consumada num tempo relativamente concentrado. O facto de essa representação ser directa implica não só a sua concretização perante um público, mas também a ausência de narrador; por outro lado, o facto de o drama ser sobretudo acção faz com que os acontecimentos sejam apresentados quase sempre de forma muito viva, processando-se os avanços bruscos no tempo com o auxílio de artifícios específicos (por exemplo a mudança de ato ou cenário).

Isto significa que a representação dramática afirma -se como resultado da interacção de recursos de três naturezas: literários, humanos e técnicos. Se voltarmos a atentar na passagem do Frei Luís de Sousa, teremos oportunidade de encontrar vestígios desses elementos. Assim, os recursos literários são constituídos, como se disse, pelo discurso das personagens e, de um modo geral, pela articulação da acção e das figuras que lhe dão vida enquanto componentes de um universo de ficção particular. Por sua vez, os recursos humanos serão sobretudo os autores que dão vida e interpretação à fala das personagens, sem os quais o texto dramático não pode ser activado. Finalmente, aos recursos técnicos correspondem todos os instrumentos que participam directa ou indirectamente na constituição da ilusão dramática: iluminação, guarda-roupa, efeitos sonoros, cenários, etc.

O Essencial Sobre o Texto Lírico

A poesia lírica não se enraíza no anseio ou na necessidade de descrever a realidade empírica, física e social, nem no desejo de representar sujeitos independentes do Eu, ou de contar uma acção. A poesia lírica enraíza-se sim, na revelação e no aprofundamento do Eu lírico, tendendo sempre esta manifestação a interrogar e a revelar a identidade do homem e do ser.

O mundo exterior, as coisas, os seres, a sociedade e os eventos históricos não constituem um domínio alheio ao poeta lírico. No entanto, o acontecimento exterior, quando está presente num texto lírico, tem sempre como função predominante evocar ou contextualizar uma atitude e um estado íntimo, suscitados por tal episódio ou tal circunstância na subjectividade do poeta. O texto lírico não comporta descrições semelhantes às de um texto narrativo; através dos elementos descritivos projectam - se simbolicamente as emoções, os estados íntimos do Eu.

Assim, no texto lírico, quer os elementos narrativos, quer os elementos descritivos, revelam a interioridade do Eu.

O texto lírico é alheio ao fluir do tempo - Nos textos líricos, a temporalidade, quando é representada, é como um elemento do mundo interior do Eu, concorrendo para a representação do que é central no universo lírico: uma ideia, uma emoção, uma sensação, etc.

O texto lírico é marcado pela concentração emotiva e expressiva - A grande maioria dos textos líricos tem uma extensão relativamente reduzida. 
O texto lírico realiza, de modo singular, a simbiose da língua falada e da língua escrita. Se as características do texto lírico referidas pressupõem a performance oral do poema - mesmo que processada apenas interiormente através de uma leitura silenciosa - os aspectos relativos à forma impressa do texto pressupõem a compreensão e a fruição do poema como texto escrito, como objecto espacial de natureza visual.

Memorial do Convento - José Saramago - Plano Narrativo

Em Memorial do Convento entrelaçam-se três planos narrativos que remetem para a concretização de dois sonhos onde a história e a ficção surgem quase sempre de mãos dadas, interagindo e fazendo prosseguir a narrativa.

Na verdade, o plano narrativo da construção do convento deriva da promessa do rei, que na ânsia de ter descendentes, projecta o sonho megalómano de eternizar o seu nome nessa construção que o tornará eterno. A sua corte poderosa e rica vai permitir a realização do seu sonho que termina em 1730, no dia do seu 41º aniversário, quando ocorre a sagração da Basílica do Convento. Paralelamente a esta narrativa de fundo histórico, constrói-se o plano narrativo da construção da passarola em redor do sonho de voar do padre Bartolomeu, um sonho que a Inquisição persegue por considerá-lo diabólico e herege e que levará o padre à fuga e à morte. Contudo, também este sonho se concretiza, pois a passarola voará, embora estejamos perante um plano ficcional em que apenas o padre é figura histórica. 
Surge ainda um 3º plano narrativo - o dos amores de Baltasar e Blimunda - totalmente ficção, mas em que estas duas figuras se entrecruzam sempre com a realidade/verdade histórica. Por um lado, Baltasar e Blimunda colaboram com o padre na construção da máquina voadora e partilham do seu sonho; por outro lado, toda a vida e a relação de Baltasar e Blimunda se estrutura e constrói entre dois autos-de-fé: o 1º em 1711, onde a mãe de Blimunda é uma das condenadas e onde Blimunda conhece Baltasar e, por ordem mental da mãe, se une a ele; o 2º em 1739, 28 anos depois quando, de novo num auto-de-fé, no mesmo lugar (Rossio) ela o encontra depois de 9 anos de busca e recolhe a sua vontade, num gesto de união cósmica perfeita.

Em síntese, pode dizer-se que, sobretudo a história de Baltasar e Blimunda está em constante interacção com a História/Realidade, pois sendo personagens ficcionais surgem entrelaçadas com os seus reais, agindo, sonhando e construindo.

Memorial é uma palavra que remete para algo que se eterniza na memoria dos homens e ficará para sempre gravado, imune ao tempo, às suas leis e às suas marcas, vencendo-o.

Assim, a obra de Saramago é o Memorial de um convento, já que é a história da construção de Mafra, ideia megalómana de um rei poderoso e rico que pode alimentar a sua vaidade graças ao seu poder absoluto e às infinitas riquezas vindas do Brasil e de outras colónias. Contudo, este memorial é também a história do povo pobre, analfabeto, mísero e anónimo que teve de concretizar o sonho de sua majestade e o convento e a sua construção transformam-se numa prisão onde o povo é oprimido, explorado e escravizado. 
Assiste-se então, ao longo da história, ao recrutamento de operários que, muitas vezes à força, são obrigados a ir para o convento trabalhar desumanamente e sujeitos a trabalhos violentos e cruéis, de que o transporte da pedra gigante é exemplo. na verdade, se o rei quis imortalizar-se por esta obra, Saramago preocupa-se mais com o outro lado da História e entregou ao povo a honra e a gloria de serem os grandes heróis sacrificados e entregou-lhes o ceptro e a coroa por terem tido o poder e a capacidade de sofrerem e vencerem todos os obstaculosm mesmo os quase intrasponiveis. 

Deste modo, as letras da palavra Mafra evocam e heroizam para sempre esse sacrifício redentor (Mortos, Arrastados, Fundidos, Roubados, Assados), a obra constitui um hino e um cântico de gloria ao povo anónimo pelo que se pode dizer que Memorial do Convento subverte as expectativas do titulo, revelando-se um texto que exalta o sofrimento de um povo vergado à omnipotência de um rei megalómano e poderoso.

Memorial do Convento - José Saramago - Relação com Os Lusíadas

Alguns intertextos do Memorial do Convento:

É também ainda a ironia do narrador que o faz exclamar, perante, mais uma vez, as exigências do Rei quanto à data de sagração do convento, «vós me direis qual é mais excelente, se ser do mundo rei, se desta gente» invertendo completamente a mensagem de Os Lusíadas, na Dedicatória, de onde, com ligeira adaptação, este passo foi retirado. É que, se em Os Lusíadas era a grandeza, a coragem e a determinação de um povo que orgulhava e engrandecia o seu rei aqui é justamente a capacidade de obedecer sem limites e a subserviência total que elevam o rei a quem todas as vontades, por mais in­concebíveis que sejam, são imediata e inquestionavelmente satisfeitas.

Referências soltas a episódios de Os Lusíadas também vão surgindo num ou noutro momento da narra­tiva, sobretudo quando se trata de comparar a epopeia da descoberta do caminho marítimo para a Índia com a epopeia da viagem na passarola, também ela de descoberta, rumo à aventura e ao desconhecido.

Assim, toda a descrição da viagem de Lisboa a Mafra mantém estreitas semelhanças com uma viagem marítima, estabelecendo o narrador comparações várias como a que se segue, enumerando episódios da viagem que marcam as dificuldades por que tiveram de passar os navegadores: «é como se finalmente tivessem abandonado o porto e as suas amarras para ir descobrir os caminhos ocultos, por isso se lhes aperta o coração tanto, quem sabe que perigos os esperam, que adamastores, que fogos de santelmo, acaso se levantam do mar, que ao longe se vê, trombas de água que vão sugar os ares e o tomam a dar salgado».

Nova referência ao Adamastor surge já perto do local onde vão aterrar e com o qual estiveram prestes a chocar e a desfazerem-se: «Na frente deles ergue-se um vulto escuro, será o adamastor desta viagem, montes que se erguem redondos da terra, ainda riscados de luz vermelha na cumeada». Mas uma outra referência ao Adamastor também já tinha sido feita no momento em que grandes ventos destroem a Igre­ja de madeira que tinha sido especialmente construída para a cerimónia de sagração da primeira pedra do Convento de Mafra. O narrador afirma que a grande tempestade ocorrida «foi como o sopro gigantesco de Adamastor, se Adamastor soprou, quando lhe dobravam o cabo dos seus e nossos trabalhos». 

Também a descrição da «caça» aos homens para trabalhar nas obras do convento de Mafra segue de muito perto o episodio de Os Lusíadas das despedidas de Belém e da fala do Velho do Restelo. As mulheres, ao verem os homens partir sob o jugo dos quadrilheiros, «vão clamando, qual em cabelo " Ó doce e amado esposo e outra protestando, Ó filho, a quem eu tinha só para refrigério e doce amparo desta cansada já velhice minha». E, face a esta cena, faz-se ouvir a voz da oposição a esta epopeia que era a construção do convento: “Õ glória de mandar, ó vã cobiça, ó rei infame, ó pátria sem justiça”, para sempre silenciada por uma «cacetada na cabeça» de um quadrilheiro, mostrando até que ponto a História é circular e os seus episódios se repetem.